GUERNICA!

Lundi 26 avril 1937, jour de marché en pleine guerre civile espagnole, 44 avions allemands de la redoutée légion Condor et 11 italiens – Mussolini et Hitler étaient alliés de Franco – s’élancent à l’assaut d’une cité sans défense. À 19 heures, la ville n’est plus que ruines.

Certes, ce n’était pas le premier bombardement depuis le début du conflit le 18 juillet 1936. Mais aucun n’avait atteint ce degré de violence, ni cette application meurtrière. À Guernica, les militaires allemands « inaugurent » ce jour-là la technique du « tapis de bombes », un bombardement massif en plusieurs vagues – il a duré trois heures et quinze minutes. L’objectif ? La destruction totale d’une ville ou de quelques-uns de ses quartiers où l’on trouve la plus grande concentration d’habitants.

Aujourd’hui, à Guernica, il ne reste plus de traces physiques du bombardement. Le feu a tout détruit, à l’exclusion de l’Assemblée basque, d’une partie de la cathédrale et du « chêne », symbole de l’identité basque. En plein centre-ville, le musée de Guernica retrace de façon très réaliste le déroulement de cette journée du 26 avril. Ana Teresa Nuñez Monasterio dirige le centre de documentation de l’établissement. « Selon nos chiffres, il y a eu 1 654 morts. Des familles viennent encore nous voir car elles ne savent pas ce qui est arrivé à leurs parents. Il est impossible de retrouver des indices, explique la jeune femme. Les bombes de 250 kilos ont détruit tout élément de preuve. »

Ce déchaînement de violence gratuite bouleverse les consciences. C’est le Britannique George Steer, journaliste du Times de Londres, qui fait parvenir le premier récit des événements. Ce 26 avril, il se trouve avec trois autres de ses collègues à Bilbao, à une trentaine de kilomètres, lorsqu’un représentant du gouvernement basque vient les prévenir. S’entassant dans une voiture, ils prennent la route le soir même. « Lereportage de Steer, paru sous le titre ”La tragédie de Guernica”, publié dans le Times, accompagné d’un éditorial vibrant, donna la première description détaillée du bombardement et son impact fut sans égal », écrit Ian Patterson (1), professeur de littérature au Queen’s College, à Cambridge.

Jusqu’à cette date, Picasso exilé en France reste presque indifférent aux événements qui déchirent son pays natal. Célèbre, il est aussi absorbé par une vie sentimentale compliquée. Et, bien qu’au faîte de son art, il est en panne d’inspiration. Il s’arrête même de peindre pendant deux ans, « circonstance tout à fait exceptionnelle quand on sait que la peinture n’avait cessé de le dévorer depuis l’enfance », écrit Jean-Louis Ferrier (2).

Les intellectuels de gauche français et espagnols tentent à diverses reprises de l’associer à la mobilisation politique contre le général Francisco Franco, mais Picasso reste en retrait. En février 1937, Max Aub, l’attaché culturel de l’ambassade d’Espagne à Paris, lui commande, pour le compte du gouvernement républicain, un « mural » pour le futur pavillon espagnol de l’Exposition universelle qui doit ouvrir à Paris, de mai à novembre. Picasso accepte et reçoit la somme de 150 000 francs français pour l’œuvre à venir.

Dans son atelier de la rue des Grands-Augustins, où il travaille, il n’arrive pas à trouver l’inspiration. Des esquisses réalisées avant le bombardement donnent une idée de ces tâtonnements. Le 30 avril, trois jours après l’assaut sur Guernica, il prend connaissance du récit et des photos parus dans le quotidien Ce soir de son ami Louis Aragon. « Ces visions, cette lecture du récit des premiers correspondants qui ont pu pénétrer dans la ville vont produire, à la manière d’un électrochoc, un véritable séisme chez Picasso », explique l’écrivain Germain Latour (3).

Cette fois, le peintre tient son sujet : la guerre. Il travaille nuit et jour pendant un mois, sous le regard de la photographe Dora Maar, sa compagne d’alors. Sur cette toile de plus de 7 mètres de long – en noir, blanc et gris –, sa guerre prend la forme surréaliste de figures déformées de femmes et d’enfants se tordant de douleur dans une ville en flammes, d’un combattant gisant une épée brisée à la main, d’un taureau impassible, d’une colombe blessée et d’un cheval agonisant.

Alors que le tableau s’apprête à rejoindre le pavillon, le peintre ne lui a toujours pas donné de nom. « Picasso convie quelques personnes pour voir ”la chose”, dont Juan Larrea, un des membres de la délégation en charge du pavillon espagnol,révèle Germain Latour. Ce dernier raconte comment l’un d’entre eux s’exclame“Guernica !” : “Peut-être fut-ce Paul Éluard qui composait alors son poème Victoire de Guernica, ou bien Christian Zervos, le directeur de Cahiers d’art. Peut-être les deux ensemble comme porte-parole d’une voix du peuple qu’immédiatement Picasso fera sienne. C’est ainsi que je l’ai entendu prononcer que l’on donnera au tableau ce titre. Guernica !” »

Aux intellectuels de gauche choqués par le manque de réalisme de sa peinture, Picasso répond : « Ce taureau est un taureau et ce cheval est un cheval. Si vous attribuez une interprétation à certains éléments de mes peintures, il se peut que cela soit tout à fait juste, mais je ne souhaite pas livrer cette interprétation. » Le poète français Michel Leiris est bouleversé par « quelque chose d’inoubliablement beau. Picasso nous envoie notre lettre de deuil : tout ce que nous aimons va mourir. »

Exposé dans le pavillon espagnol, Guernica n’est plus seulement Guernica, c’est déjà un acte politique, une œuvre engagée. « La peinture n’est pas faite pour décorer des appartements, c’est un instrument de guerre, offensif et défensif, contre l’ennemi », s’emporte Picasso. « C’est une bannière et un symbole », analyse Dolores Fernandez Martinez, professeur d’histoire de l’art à l’université complutense de Madrid. Guernica va parcourir l’Europe avant de s’arrêter quarante-deux ans au Museum of Modern Art (MoMa) à New York.

Bien que mondialement connu, Picasso est ignoré dans l’Espagne franquiste. Mais en 1969, réalisant que les œuvres de l’artiste sont inexistantes dans les collections publiques de son pays, Franco tente de faire revenir le tableau. Le peintre s’y oppose. La consigne est claire – elle sera inscrite dans son testament en 1973 – : Guernica appartient au peuple espagnol, auquel il ne sera rendu que quand celui-ci « aura récupéré les libertés qui lui ont été arrachées ».

Picasso meurt le 8 avril 1973, Franco, le 20 novembre 1975. Après les premières élections démocratiques en Espagne, le gouvernement d’Adolfo Suarez entreprend de faire revenir Guernica. Quatre années d’âpres négociations entre le MoMa, l’avocat français Roland Dumas et la famille du peintre seront nécessaires pour le récupérer. La tentative de putsch du colonel Antonio Tejero, le 23 février 1981, au palais des Cortes, menace de faire tout capoter. Enfin, le 10 septembre 1981, l’Espagne assiste au « retour du dernier exilé », selon l’expression d’Inigo Cavero, ministre de la culture du gouvernement qui accompagne l’œuvre de New York jusqu’au Cason del Buen Retiro, une annexe du musée du Prado à Madrid où elle sera exposée, avant d’être transportée définitivement au musée Reina Sofia.

Au-delà du symbole universel qu’est déjà Guernica, le retour du cylindre dans lequel le tableau de 3,49 × 7,77 mètres est roulé devient le point d’orgue de la « transition démocratique » de l’Espagne, une métaphore de la réconciliation de tout un peuple.

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